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东南大学张道一:我攥“米团子”——中国艺术

更新时间:2019-09-10

  张道一,1932年11月出生,东南大学艺术学院教授、博士生导师;享受国务院政府特殊津贴。1949年入华东大学文艺系学习,1951年转入山东大学艺术系,1952年毕业后任教于华东艺术专科学校,1953-1957年先后跟陈之佛、庞薰琹先生研修图案和工艺美术史论,1958年起任教于南京艺术学院,1994年1月调往东南大学、创建中国第一个艺术学系、并获艺术学硕士点、博士点和博士后流动站。

  童年时读唐代诗人白居易的《观刈麦》,很同情那个跟在收割者后边拾穗的贫妇人。她抱着孩子,“右手秉遗穗,左臂悬敝筐”,因为“家田输税尽,拾此充饥肠”,那是为贫穷所迫。在打麦场上,看脱粒之后情景,虽说是“颗粒归仓”,仍然有遗落的米粒嵌在土中。不禁想起李绅的《古风》诗:“锄禾日当午,汗滴禾下土。谁知盘中餐,粒粒皆辛苦。”于是,我又想,何不把那些散落的米粒拣起来呢?这也是我把自己专注于民间艺术里各个主题的研究行为称为攥 “米团子”的逻辑吧。

  这是指人们对待粮食,由生产到生活,由生活到观念。经过若干年,我长大了,学了艺术,仍然记着这些诗。在我接受传统文化教育的过程中,曾浸入到文人艺术的氛围里,外边还有西方文化的干扰,诸如 “中国文化西来说”“条条道路通罗马”之类。然而回想我的成长,一路走来,所接触的是什么艺术呢?中华人民共和国成立时我只有十七岁,穿着母亲缝制的棉袍和布鞋,还不懂得什么是“人生观”和“世界观”,只喜欢学艺术。在新中国成立之前,我考进了华东大学文艺系。这是一所为新中国培养青年革命干部的“抗大”式学校;文艺系分音乐、戏剧、美术、文学等科,对外则称“华大文工团”,以演出为主。当时,“华大”被称作“革命熔炉”;所有学员都享受供给制,穿军装,听大课,学社会发展史和唯物辩证法,每个星期六下午,要开小组的“生活检讨会”, 进行批评与自我批评,将自私自利的个人主义当作罪恶之源。回忆当时的情况,那是一个火红的年代,火热的生活。我学过打腰鼓扭秧歌,参加过歌剧《白毛女》等的演出,从画布景、做道具,到拉中幕、当群众演员。后来我才意识到:这是真正的思想政治教育和艺术通识教育。

  之后,华东大学与山东大学合并,我随校入山大艺术系美术科,专修图案。再之后是全国高等学校院系调整,“山大艺术系”被调出,分别建立了“中央戏剧学院华东分院”和“华东艺术专科学校”(简称 “华东艺专”),我又随校转入华东艺专美术系,并提早毕业,留校作工艺美术研究生,因当时我国还没有实行研究生制度,又改为助教。1953-1955年,华东艺专派我赴南京师范学院,跟著名工艺美术家陈之佛(1896-1962)教授,研修图案和工艺美术史论,成为陈先生的入室弟子;1956年,陈先生将我推荐给庞薰琹(1906-1985)教授,又在中央工艺美术学院生活近两年。这是我的两次重要机遇,先后跟随两位恩师五年,确定了我的艺术道路,是让我终生铭记的。

  在此时期,我读了很多书,画了很多图案,还剪(刻)了许多剪纸,刻木刻,拓砖刻。因为是钻研美术史论,从图案→工艺美术→设计艺术的研究,很自然地联系到民间艺术;20世纪80年代,又在学位委员会投入“艺术学”的思考和研究。长达十八年,问题很多,虽说是环环相扣,但若真正厘清,却要下些功夫,特别是对于“艺术学”,我不主张一开始就套在西方的模式中。我们应该找出自己的历史积淀、形式和方法、经验和规律,坚定地走自己的路。

  在艺术的原理中,不是有一条“共性寓于个性之中”吗?中华民族的艺术个性是什么呢?又体现出怎样的共性呢?因此,我不再参与空洞无谓的争论,尤其是美学上一些纠缠不清的问题,争取多做一些实实在在的基础研究,包括前面所讲的攥“米团子”。

  早在1983年,由中国艺术研究院美术研究所在贵阳召开的“民间美术学术讨论会”上,我曾提出中国的艺术在进入阶级社会之后,其传统并非是一条线发展的,至少有四个渠道。这“四个渠道”是:1.宫廷艺术;2.文人艺术;3.宗教艺术;4.民间艺术。其中,宗教艺术是王朝闻(1909-2004)先生给我补充的。四个渠道并行发展,形成四种艺术。四者的相互关系,主要的是以民间艺术为基础,不同程度地影响了其他艺术。

  这使我联想到战国时,楚国的宋玉《对楚王问》:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》《巴人》,国中属和者数千人……其为《阳春》《白雪》,国中属而和者不过数十人。”这是几首古代的乐曲,有人在春秋时楚国的都城(郢)中歌唱,听众属而能和的人数多寡悬殊,表现出“文人高雅”与“大众通俗” 的很大差距。晋朝张景阳《杂诗》其三云:“阳春无和者,巴人皆下节。”这是不当的。两者相较,并不全是艺术水平的高下,实际上已属于“文人艺术” 和“民间艺术”的区别。如要用现在的话说,已经涉及“艺术为什么人”的问题了。两者之间的受众竟相差近百倍!

  我读过不少近现代有关美术史论的著作,尤其是标为“美术史”的书,就其内容而言,总觉得很不全面。深感于思想的偏颇,导致了认识的局限。1990年, 我写过一篇《跛者不踊——谈美术史论研究中的倾向》(收入《美术长短录》,山东美术出版社,1992年),主要指出了四个方面:

  我之所以提起这个问题,是因为已经过去了近三十年,并没有明显的改变。现在要建立中国的“艺术学”,不考虑它的历史成就、全面内容、实际经验和艺术规律,不就显得空洞虚夸了吗!

  所以说,现在的主要任务,是充实中国的艺术学,让它丰富起来,使之成为具有“中国特色的艺术学”。特色也就是艺术的个性。在世界文化之林,艺术是以 民族特色见长的。近年来有一种相反的“接轨论”,要求同西方接轨,且不说西方人愿意不愿意,如果真会“接轨”,也就失去了自己。

  几十年来,我一直喜欢将散落在民间的美术品收集起来,不仅是欣赏它独特的造型和借鉴巧妙的处理手法,还对其进行整理和研究。这使我联想起古人的 “拾麦穗”,那是维持生命的粮食。于是,脑海中浮现出,这些散落的、自生自灭的民间艺术,是鼓舞大众、慰藉心灵的精神食粮。把它拣起来,编连起来,并进一步地研究其规律和成就,就不再是人间的“无字碑”了。如同汇总的米粒,攥成“米团子”,既好看又好吃;可以充饥,富有营养,用起来也方便。

  每一个“米团子”就是一本书。有图有文。谈历史,讲流变,分析典型作品,突出形象思维。这样的 “米团子”,我已攥了不少,竹篮不再空了。由此,也许就能慢慢捋出中国自己的艺术理论来了。

  我国的民间艺术浩如烟海。从20世纪50年代起,我最感兴趣的是剪纸,不仅收集了各地的民间剪纸,我自己也剪(刻)了许多新剪纸,并且将出土的一些 北朝、唐代、明代剪纸残片作了复原。陈之佛先生还将我创作的剪纸推荐出版,亲自写了序言。我先后编写了四本研究民间剪纸的书:

  2.《剪子巷花样——山东民间刺绣剪纸》,山东教育出版社出版,2012年。

  4.《中国民间剪纸艺术》(日文版、英文版),1987年。这一本是外文出版社专门翻译成外文,向国外介绍我国剪纸的。

  在研究剪纸中,除了关注其自身的艺术特色外,还联系到主要的妇女作者及其“女红”。女红即“女功”,也称“女工”。它是中国封建社会时期的特殊产物,由“男耕女织”的模式所衍生出来的一个民间艺术系列。古代轻视妇女,妇女的社会地位很低,有所谓“三从四德”的规定。“女红”(女功)就是“四德”之一,妇女只能做家务操劳和纺纱织布。在这种艰苦的严格限制下,反而逼出了妇女所特具的才能,由纺织而制作衣被,由缝纫而发展了刺绣,由剪纸的绣花样到装饰起居环境,在民间千家万户的窗格上、顶棚上、床围上,几乎都能看到女主人的剪纸。各地都有名望很高的剪纸能手,有“剪姐”“剪花娘子” 和老年“花姆”等。从数量之多和流行的普遍看,这是造型艺术中最大的、也是很有特色的一种形式。

  著名学者钟敬文(1903-2002)先生,将民间文学研究与许多民俗现象结合起来,被誉为“中国民俗学之父”。他曾多次嘱我编写《老鼠嫁女》和《麒麟送子》。他说《老鼠嫁女》是一个著名的国际性的童话,所谓“欲擒故纵”,很有教育意义;《麒麟送子》体现了古人求子和喜得贵子的愿望。两者的图画很多,尤其是民间年画,当年鲁迅(1881-1936)先生就很喜欢《老鼠嫁女》的民间“花纸”(年画)。他说只有美术家研究起来能够深入,资料也多,文学家是有一定困难的。对此,我共写了三本书:

  2.《麒麟送子考索》(民俗艺术研究系列), 山东美术出版社出版,2008年。

  3.《老鼠嫁女——鼠民俗及其相关艺术》,山东美术出版社出版,2009年。

  研究艺术学,首先应该了解艺术形成的三大元素——构思、载体、技巧。这是从艺术原理维度的思考,也就是而今所言的“艺术学理论”学科的任务目标之一。

  “构思”,即对于艺术体裁内容的设想与安排,直接关系着艺术的功能、作用,娱悦心神和助人向上。唐代张彦远(815-907)《历代名画记》说:“夫画者:成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运,发于天然,非由述作。”民间年画艺人的创作口诀:“画中要有戏,百看才不腻。出口要吉利,才得人欢喜。”这些都是构思所必须的。“载体”,即艺术表现所依靠的材料,也就是艺术的物质基础。这是唯物论的基本法则,没有物质基础的艺术是不存在的,音乐的声音(声波)即是物质;舞蹈是由人表演的,人体本身便是多种物质的组合。画国画用宣纸,画油画用画布,终生不变,也就很少有人注意于此。实际上为了艺术的多样化,对于载体的转换是很多的,只是用语不同而已。譬如一部小说改编成电影,一幅工笔花鸟画加工成刺绣,这里的“改编”和“加工”,即是艺术载体的转换。“技巧”(包括各自所用的工具),即艺术表现的方法。方法千变万化,既要熟练,又要灵活运用,从中产生风格。三元素如同三足鼎立,但三足不是托鼎,不能平均对待,但要协调。为了分析和说明艺术载体及其转换,我写了如下的几本书:

  书的名目和内容不同,但在艺术的性质和原理上是相通的。民间艺术的手艺人各操一种特技,独立行业,有口诀曰“隔行如隔山”。但是在他们思考技艺的道理时,却有另一句口诀,叫做“隔行不隔理”。如若将两句口诀连接起来,在艺术理论上就升得很高,“文人艺术”还没有达到这样的水平。

  1.《汉画故事》(古典艺术解读 汉画像石研究), 重庆大学出版社出版,2006年。

  2.《画像石鉴赏》(古典艺术解读 汉画像石研究), 重庆大学出版社出版,2009年。

  有出版社要求将《汉画故事》和《画像石鉴赏》再版。我将前者作了修订,并增补了若干条目;后者由出版者加了一个副题:“看得见的汉朝生活·图志”。那些贴近人生的构图,深沉雄大的造型,经过近四百年的积累,以石刻为艺术的载体,标志着我国绘画的成熟。

  这就是我所攥的“米团子”。因已是望九之年了,为这个比喻,有的报纸记者称我是“老顽童”。不,不是!而是很认真地对待我国的传统艺术,特别是民间的造型艺术,应该用文字记录下来,为其树碑立传,不再自生自灭。

  我确实也写过一本《乡土玩具——人之初的艺术》(山东教育出版社出版,2016年)。但是,并非单纯为了同孩子们玩耍。我在书的扉页上写着:

  儿童玩具是学前的教科书。它的主旨,应是寓教于乐,引起孩子的兴趣,在玩中得到知识,受到教育。而乡土玩具的魅力,不仅对孩子,即使到了七老八十,也会成为终生的记忆。这使我联想起江苏无锡的“惠山泥人”。

  无锡市距上海不远,中间隔了苏州,并在太湖之滨,近现代的工业和手工业很发达,素有“小上海”之称。它的环境优美,具有江南的典型气韵。城西的惠山镇,坐落在惠泉山下,有“天下第二泉”之誉,是著名的风景区。这里的民间泥塑很有特色,称儿童玩具为“货”,以表现昆曲为主的人物为“手捏戏文”,当地人统称这种泥塑为“烂泥嬷嬷”(带有菩萨的含义)。旧时作泥人的作坊和卖泥人的店铺连在一起,多达百家,号称“泥人一条街”,是我国民间泥塑最大的一个汇聚点。

  “惠山泥人”最有名的传统作品是“大阿福”—— 一个抱着麒麟、团团而坐的天真儿童,既有“麒麟送子”的寓意,也有“一团和气”的象征。美称也好,形象也美,最为江南人所喜爱。

  俗话说“一方水土养一方人”,开奖现场直播六彩开奖,无锡“惠山泥人” 的“大阿福”,不过是一种泥玩具,但是它的名声和影响却远远不止于此。若干年前,台湾以研究我国传统文化著名的《汉声》杂志主编吴美云女士告诉我,她去采访国学大师钱穆(1895-1990)先生时,见在他的客厅里陈列着一个“大阿福”,好像年岁已久,显得陈旧了。她好奇地问钱穆先生,钱先生解释说:“我是无锡人,是‘大阿福’伴我长大的。”

  有一个无锡籍的老华侨,早年流居国外,新中国成立后回到家乡,在惠山街上看到了“大阿福”,好像遇见了童年的朋友,将其紧抱在怀里,边哭边说:“已经几十年没见了,家乡也变好了。”

  无锡工艺美术国家级大师喻湘涟(1940-),擅长手捏戏文。她的母亲也是制作泥塑的能手,专门作“蚕猫”,即当地养蚕防鼠的吉祥物,她本人也被誉为“猫王”。1952年我去拜访她,她谦虚地笑着说:“吾尼没巴文化,做烂泥嬷嬷,依心曲自嘎唱呗。”多么好的一句“依心曲自来唱”!响亮而自信。这不就是艺术家与作品创作的关系吗!艺术家对生活的感受,在心中酝酿,最后表现出来,这表现就像唱歌一样,多么愉快呵。

  西安美术学院的一位先生告诉我,有一个石匠的故事,传为笑话。说是陕西民间有一个老石匠,年轻时跟师傅学雕刻石狮子。作为一种手艺,雕刻了一辈子,在他手上雕刻的狮子上千上万。年老了,刻不动了。他的儿子在西安工作,把他接到西安,住在公寓楼里,无所事事,很是无聊。他的儿子提出,要带他到动物园里看真狮子。他很高兴,那天还换上新衣服,全家人陪他去。那狮子或在笼中踱来踱去,或躺在那里不动,毫无生气。全家人看了一眼便离开了,在树阴下等他;他抓住铁笼的铁条,看了又看,最后回过头来,对着家人说:“这狮子长得不对呀!我刻的狮子不是这样的。”

  一句话,惹得大家都笑了,我听了这故事,开始也发笑。但笑了一半,笑不下去了,狮子怎么会长得不对呢?而雕刻的石狮子又不同在哪里?

  呵,一个是动物的真狮子,一个是艺术的石狮子。问题在于,老石匠一生虽然雕刻狮子,却没有见过真狮子。中国不产狮子。那么,这两种狮子是什么关系 呢?为了说明这等关系,由老石匠的一句话,使我写了一本书:

  《狮子艺术——造型原理的一个动物典型》,东南大学出版社出版,2018年。

  艺术家的创作,是不能离开现实的。但作为艺术的原理,又不能模拟生活,成为生活的翻版,即艺术的真实高于生活的真实。中国人虽然没有见过狮子,但从传闻和文献了解到狮子的性状和品格,特别是佛教的传入,如称佛的说法“如狮子吼”,释迦牟尼为 “人中狮子”,将狮子作了最高、最大的比喻。石雕艺人凭着对狮子的想象,并且参照了神话中的“辟邪” 等,塑造了狮子的雄伟形象。所以说,中国传统的狮子造型,形成了一个独具的动物典型。

  以上所举,大都是流行于民间的、为人民大众所喜闻乐见的艺术形态。它们自生自灭,很少有人研究,也缺少文字的记录。因为是散落的,就需要收集起来, 进行理性地分析、研究、综合,我所以称之为攥“米团子”。或有人问:这样做的目的何在,有什么意义呢?我主要谈两点:

  第一,是补传统艺术研究的缺失或不足,即将民间艺术提到应有的位置,使传统艺术更加完整圆满。

  我国的传统文化,包括艺术在内,历史悠久而样式纷繁,常见有“博大精深”之誉,并非虚夸。然而,古代的“四民”(士、农、工、商)社会,等级甚严,只为“仕途”铺平了一条进取之路。科举制度的中举者,将其标识挂在高高的旗杆上。但在另一方面,譬如明代著名的科学家宋应星(1587-约1666),在其《天工开物》的序言中,明明写着:“丐(恳求)大业(读书做官的)文人弃掷案头,此书与功名进取毫不相关也。”[1]在这种情况下,平民百姓是难得发展的。

  这种关系已延续了一两千年,至今虽然解脱了各种束缚,但在实际研究上并没有纳入应有的轨道。作为中华民族的传统文化或艺术,如果说文人艺术是升高了的文化,那么它的基础是什么呢?只有少数的大学问家提到民间的质朴与深厚。长期以来,由文质之辨、雅俗之争,导致了民间艺术“不登大雅之堂”。孔子说:“质胜文则野,文胜质则史。”他主张“文质彬彬,然后君子”(《论语·雍也》),也就是 “雅俗共赏”。

  雅是文雅,俗是通俗,“雅俗共赏”是两者的结合与折中,并没有从理论上解决问题。艺术家进行创作,难免带有某种倾向,包括习惯和爱好,但不能过分,搞极端。

  这是郭沫若(1892-1978)先生于1944年在重庆时,写的一首题画诗(见于《傅抱石美术文集》)。记得在1958年前后,他还有一句“俗到家时便是雅”,已记不清出处了。

  艺术上的这些流风和议论,当然不会直接进入艺术学,但在理论的分析、归纳、综合的过程中,必然会产生影响的。

  第二,是将民间艺术的研究作为艺术发展的重要基础之一,有助于中国特色艺术学的建立。

  艺术的理论和实践是认识论的一对重要范畴。艺术的实践即艺术家对生活的阅历、体验和对形象思维的思考,以及对创作的经验和表现技法的锻炼。实践孕育了理论,理论又反转过来给实践以指导。值得注意的是,这里所指的实践,是对一个民族或历史的积淀而言,决不是单纯的某一个人,而是许许多多人的创作实绩的综合。即使一个最伟大的画家或设计家、表演家,在他的作品或言论中,会迸发出一些理性的火花,只能是理论研究的素材,还不能成为完整的理论。

  理论研究也是如此,需要在实践中经受检验,才能指导实践。艺术学理论的学科建设,是探讨和解释艺术规律的科学,必须高屋建瓴。我国的学位制度,博士是学科修行的最高境界。现在高等艺术院校中出现了一种论调叫做“实践博士”或“技法博士”,混淆了重视实践与攻读博士学位的关系,强调了艺术家的作品中也有“理论”,等于是说“实践就是理论”。开个展览会,叫做某某人的“作品学术展览”。这种诡辩式的曲解,将“实践出理论”改成了“实践即理论”,是很危险的。

  民间艺术的实质和内容,与当前的“发掘和保护非物质文化遗产”并不矛盾。前者是重视我国的文化艺术传统;后者是一项由联合国教科文组织制定的国际条约,我国参加了这个条约,重点是保护传统的各种技艺(手工艺)。我们所研究的民间艺术,是关注于它的艺术特色与成就;在这些方面,它并不逊于升高了的文人艺术。

  我所讲的攥“米团子”,是句大白话,也是个很俗的比喻。关键在于,它属于“下里巴人”之类。攥 “米团子”表示已进入整理和研究阶段。我相信那一个个的“米团子”,会变成中国艺术学大厦的一块块奠基石;当然不是它的形体,而是由它所体现的特色、个性和规律。

  我还在继续攥这种“米团子”,想尽力多做一些。也希望与我同好的朋友,一起来攥“米团子”。让长期散落的民间艺术聚合起来,以它的特色和个性,连同我国富有民族特色的国画、雕塑、戏曲、皮影、民间乐舞等,从历史走进现代,一起通向中国的艺术学。

  [1] 宋应星:《天工开物》,潘吉星译注,上海古籍出版社2008年版,正文第3页。


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